GRAFEST 2019: Dokumentarni film – istina ili interpretacija?

Фотографије: ПКЦ „Акваријус“ (Харис Личина)

За нама је осми ГРАФЕСТ. Петнаест филмова приказивано је у Грачаници, Косовској Митровици и Шилову. Апсолутни победници су аутори са Косова и Метохије. О филмовима је одлучивао четворочлани жири у којем су се и овог пута нашла најпризнатија лица српске документаристике – Светлана и Зоран Поповић. Тако је публика у Косовској Митровици, осим што је у ПКЦ-у „Акваријус“ прошле недеље могла да погледа такмичарске филмове, присуствовала и радионици ових документариста и оснивача Фестивала европског дугометражног документарног филма „7 величанствених“. Разговарало се о томе да ли је и колико документарни филм у распону од истине до интерпретације нешто што је стварно, или нешто што ће деградирати стварност. Иако је фокус био на блиској теми гостију – историји документаристике, садашњости, будућности, аутентичности, предавачи су се дотакли и тема ширих расправа – питања истине, постистине, стања медија.
Предавање објављујемо у целости.

Зоран Поповић: Када се прича о филму, замишљено је да је филм медијум који би требало да верно, реално, посебно када је документарни филм у питању – преноси оно што су слике живота, света. Када се појавио филм као велико чудо, без обзира што је био црно-бели, није имао звук, људи који су га гледали, били су уверени да виде стваран живот, иако се он изузетно разликовао од оног што су могли да виде својим очима. Причало се да је у некаквом сличном амбијенту, као што је вечерас пројекција овде – на једној легендарној пројекцији коју су правила браћа Лимијер, два најчувенија имена у историји филма на почетку, да су приказујући снимак воза који улази у станицу толико препрашили публику да је она поскакала из својих седишта. До те мере је филм био уверљив. Причало се педесетих и шездесетих година да су највећи љубитељи филма, а у то време је био популаран вестерн у којем се много пуцало – волели да седе у првом реду, а пре свега су били млади, јер су били убеђени да могу да покупе чауре после пуцњаве.
Филм је уствари остављао утисак да присуствујете нечему што је стварније од живота. И многи су то имали прилике и да доживе у суочавању са филмом, и да потресени, узбуђени, или да на различите начине промењени, излазе из биоскопа, уверени да су доживели нешто што мења њихов живот из корена. Та утентичност коју филм доноси, без обзира о ком роду да је реч, да ли играни, или документарни – је нешто што публика очекује кад одлази у биоскоп, кад жели да гледа филм.
То је један од неизречених захтева који се обавезно поставља пред филмове које гледамо и често смо незадовољни управо зато што такав захтев није испуњен.
Филм је био оличење аутентичности, онда је то преузела телевизија која је требало да буде још стварнија од филма, телевизија која је могла уживо, у сваком тренутку да се укључи у било који део света, да нам пренесе нешто што се дешава истог тренутка док ми седимо у соби пред неком кутијом на којој се смењују слике. И та телевизија је поново, на посебан начин изведена из филма, јер су то такође покретне слике праћене звуком, понекад и музиком – преносила то што је идеја стварности.
Филм и телевизија су за нас у некаквом архетипском смислу огледала у којима можемо да видимо себе, односно да можемо да гледамо свет онакав какав јесте.
А онда, током деведесетих, у Шпанији се појавила једна лепа изрека која је гласила – ‘лажеш као ЦНН’. И од тог тренутка, идеја стварности, идеја истине, сведочења и аутентичности се некако срушила. Уосталом, те деведесете овим просторима нису донеле ништа лепо, а медији су у великој мери допринели управо томе.
Ево нас, вечерас, да покушамо да причамо на тему – да ли је и колико је документарни филм у распону од истине до интерпретације, нешто што је стварно или нешто што ће деградирати стварност.
Али волео бих да почнем нечим што ће нас вратити у време када смо могли да мислимо изван телевизије, филма, онога што нам диктира савремени свет и да поставим једно питање на које бих волео да добијем искрен одговор.

Онај ко уме да види срцем тај види истину, онај ко гледа очима тај види само оно што је на површини
Ако има некога ко није читао или бар видео књигу “Мали принц”, нека дигне руку. А та књига коју смо сви читали или бар видели, почиње једном сликом. И та слика пред нас поставља питање – шта на њој видимо. И ако замолим младића са наочарима, он ће да подигне ствар коју држи у руци (шешир). Тако једна слика стоји на почетку једне књиге и гле чуда како живот дивно режира, а документарни филмови то умеју да пренесу, ево једног објекта који је тамо нацртан и сада у овоме свако ко види шешир, тешко ће моћи да разуме истину. Јер, како објашњава дивни пилот и фантастичан писац, Антоан де Сент Егзипери, онај ко уме да види срцем, тај види истину, онај ко гледа очима, тај види само оно што је на површини. Пошто су сви видели књигу, а многи и читали, ја нећу да вам откријем тајну шта се крије у овом шеширу.
У сваком случају, то питање истине је питање које се пред нас поставља сваки пут кад желимо да погледамо свет, уметност, сами себе. Али већ вам је јасно, ако ја причам о књигама – да сам ја неко ко припада оном старинском свету и неко ком би појам истина могао да буде близак данас, када то није реч која се тако често користи, а још мање која је тако пожељна. Поред мене моја дивна сарадница која ће вам уствари отворити светло на оно што је однос према истини у модерном свету, а ја ћу замишљати шта се налази у шеширу.

Светлана Поповић: Оно што компликује тај наш однос је двострукост што, претпостављам, заправо већина нас осећа да истина мора да је ипак неки јединствени идентитет до којег се може допрти неком врстом истраживања и гомилањем чињеница у вези са оним што бисмо назвали истином. Међутим, мислим да сте сви и читали и слушали и заправо доживели, кроз оно што јесте не само медијска сфера која нас гуши или јавна комуникација – а то је чињеница да ми заправо живимо у свету који је назван новом речју која 2016. била најпопуларнија реч у свету, а која гласи постистина. Живети у свету постистине, то значи живети у свету у којем не постоји истина у традиционалном смислу, него је она заправо ствар избора, афинитета, унутрашњег става и не мора да се поклапа са чињеницама.
Реч постистина је прво почела да се користи у политици и у политичким анализама стварности, нарочито у вези са изборима за америчког председника који је још увек председник и у вези са Брегзитом. Али, уствари, она се простире на све оно што јесте било који облик друштвене комуникације и на оно што јесте наш лични живот.
У последње време, у свету документарног филма и филма фикције постоји један облик фузије та два филмска рода који би могао да се назове хибридним филмом. Али, са становишта истине, хибридни филм је документарни филм који је комбинован са елементима фикције, дакле, не стварности, или, ако вредносно то одредимо, са неким обликом лагања. У хибридном филму, гледаоца можете лако да убедите, користећи стварни документарни материјал, у то да се суочавате са неким обликом интерпретације истине, али се тиме можете поигравати, додајући многе друге фиктивне елементе који немају никакве везе са стварношћу. Па ћете у тим филмовима чути дијалоге особа које уопште нису особе које су вам представљене да јесу.
Сетила сам се филма који ме је у последње време највише наљутио када је то у питању, јер ја сам старинска особа и не спадам у оне који верују у свет постистине. То је био пољски филм у којем постоји ваша дубока идентификација док гледате низ сеанси код психијатра који се уствари догађа у једном врло замршеном и драматичном односу мајке и ћерке. Тај однос се на неки начин позитивно разрешева уз помоћ психијатра и доживљавате облик катарзе, гледајући тај филм. Али на крају филма пише, пошто је забрањено снимати психијатријске сеансе – ‘ми смо прибегли томе да заправо Ви нисте видели праву мајку и кћер, већ сте видели две глумице које су заједно са правим психијатром и са у приличној мери написаним, али такође и импровизованим текстом, уствари доживели однос мајке и кћери’. Морам да признам да сам тиме страшно била погођена, јер, ипак, та уверљивост онога што смо видели и то навођење да је у питању облик стварности и облик интерпретације истине и стварности, вас дубоко повеже са причом и са вашим уверењем у онтолошку стварност тога што гледате. И онда, ођедном, на крају, у обрту, неко ће вам заправо измаћи испод ногу ту онотолошку утемељеност и рећи вам да је то само једна изузетно успешна игра.

Зоран Поповић: Правити документарни филм је изузетно тешко. Ми сматрамо да је уствари прављење документарног филма много компликованије, него прављење играног. Док за играни филм имате написан сценарио, можете да контролишете услове у којима се филм снима и коначно да врло прецизно спроведете своје замисли, документарни филм се врло често суочава не само са ситуацијама које аутори не могу да контролишу, у којима се пред њима дешава оно што би требало да забележе први пут, а да нешто можда први пут и виде у сопственом животу, већ у том истом тренутку док снимају филм, они тај исти филм морају да осмисле као наративни ток, као поступак који ће употребити и да једино уколико успеју да одреде свој однос према томе што се тог тренутка дешава и ствара пред њима, онда могу да направе то што је успешно филмско дело.

Глума контролисана вештина, глумци се у филму понашају врло неприродно да би могли да покажу какво је природно понашање
У том смислу, бавити се документарним филмом је на различите начине изузетно компликовано. Постоји једна ситуација која се врло често дешава када млади аутори режирају филмове са глумцима. Они често говоре – будите природни. Глумци се налазе у студију, или на неком сету у сценографији и онда им аутор каже, у жељи да добије аутентичност о којој причамо – ‘будите природни’. Ако би глумац био природан, он би пре свега морао да каже и покаже да се налази пред камером, да у ситуацији када би требало да покаже особу која је сама у простору и која је у неком врло интимном окружењу – је окружена са двадесеторо или тридесеторо људи. Било би то тако као када бих ја сада имао глумачку способност и занемарим да се ви овде апсолутно налазите и да покушам да се понашам природно и да овде, сада, нешто за своју душу покушам да урадим. Та идеја природности на филму долази из нечег што је контролисана вештина и уствари се глумци у филму понашају врло неприродно да би могли да покажу какво је природно понашање.
И сада делује да је документарни филм ту у предности, јер ако бих ја сада имао камеру и поставио је овде, ви бисте се сви понашали природно. То је само условно тако.
Постоји сјајан документарац врло безобразног наслова који ја нећу цитирати, који се бави Ролингстонсима, направљен је ’68 године. Један је од првих сјајних документарних филмова који прате фантастично лудило рока, до те мере да их прате у летењу авионом, у томе да пуше марихуану у хотелским собама, шта се дешава иза сцене, концерте и тако даље. И у једном тренутку, баш када један од јунака филма седи на кревету у соби и увија џојинт и сниматељ поставља камеру негде мало из доњег ракуса, да би га снимио у том занимљивом тренутку, он се окреће према њему и крајње опуштено каже – ‘па да, камера никад не лаже’.

Потреба да покажемо бољу слику себе је огромна опасност документарног филма
Та идеја коју сви имају – да камера никад не лаже, основна је премиса са којом публика прилази филму. Међутим, ако поставите камеру пред особу коју хоћете да снимите, тог тренутка та особа постаје свесна да је ситуација у којој се она налази – промењена. Пошто је промењена и од ње се очекује да буде репрезент себе, не она сама, него да представља себе. Она је постављена, хтела или не, у ситуацију да глуми саму себе. И пошто можете да глумите сами себе, најчешће, ако је у питању стварни живот, бисте волели да покажете ону бољу страну себе и у том показивању боље стране сбе, ви се трудите уствари да не покажете себе, да не урадите оно због чега вас снима документариста, да сакријете оно што је нека занимљива страна која вас чини таквом особом каква јесте, или занимљивим то што ви радите.
Једна од типичних ситуација са којом се срећу документаристи је ужас који настаје када најавите да долазите да снимате код неког и кад затекнете фантастично сређен простор који је претходно, кад сте дошли и разговарали и договарали снимање, био пун живота, имао је некакав хаос који је имао душу. И долазите тамо, а оно је све сређено, дотерано, очишћено, налицкано и претворено у позиришну сценографију. Тог тренутка документарни филм је немоћан, јер почиње да снима представу. Са уверењем да камера никада не лаже, ви уствари бележите људе који вас лажу на одређени начин, свесно или несвесно. Уосталом колико пута сте видели сопствену фотографију па рекли – ‘само да ово не доспе на Фејсбук, не на Инстаграм, никако’.

Документовање стварног света или представе?
Та потреба да, ипак, покажемо бољу слику себе је уствари огромна опасност документарног филма. И документаристи који немају свест или немају вештине, или се налазе у околностима у којима су заробљени тиме што се налази пред њима, уствари су доведени у ситуацију да несвесно, или свесно прихватају лаж коју ћу представљати као истину. Та лаж може да буде безазлена, бенигна, неко је смао просто обукао своје најлепше одело које облачи два пута годишње, а представљате га у свакодневним ситуацијама. Та лаж може да буде безазлена зато што је ваш стан сређен као да је празник, а то се заиста дешава само у тим приликама. Лаж може да буде безазлена зато што ће неко говорити оно што мисли да би требало да каже о себи, а не оно што је стварна, тешко је рећи – истина, али нешто што је уствари много сложенији скуп чињеница о особи или некаквој личној историји или делатности. У том смислу, та редукција, то улепшавање у великој мери – деградирање онога што стварна слика – доводи документаристе у прву фазу опасности где се суочавају са провером – да ли документују стварни свет, или документују представу.
Уствари, сваки пут када се камера укључује, када се поставља пред свет, постоји велико питање шта је то што ћемо забележити. Уосталом, почетком шездесетих, у Француској је филозоф Едгар Морин и филмски аутор Жан Руш су се сетили времена совјетске авангарде и једног великог аутора Џиге Вертова – и његово име заиста морам да истакнем – који је филму донео два нова појма и променио филмску историју.
Један појам – ‘кино око’, то јест, да је ‘камера око’ које није људско и које може да мења, конструише и ствара нови свет и други појам и ‘кино правда’, то јест, ‘филм истина’, са идејом да филм, ако жели да буде но у новом свету, мора да одбаци све оно што припада филму који прича причу, поставља глумце и на одређени начин ствара илузију као представу света, да камера мора да ухвати живот који је неприпремљене и несвестан тога да је сниман.
И то је било лако Џиги Вертову, јер он је радио двадесетих година и тада су људи, ако пред њих поставите камеру, мислили да имају неко лепо сандуче којим можете да се играте и нису знали да ће бити гледани на филмском платну.
Почетком шездесетих двојица Француза које сам поменуо, желе да ураде то исто, али у новом свету, када људи знају шта је филм и када су веома свесни тога шта потенцијално значи снимање. И они свој филм започињу дискусијом – да ли је могуће да неко ко се налази пред камером, буде аутентичан. То је тренутак када почиње један правац који до данас траје у документарном филму који су Французи у почаст Џиги Вертову назвали „cinema verite“ – филм истина.
Тај покушај да се дође до нечега што је истина је уствари започет дискусијом.
Они су желели да постоји једна женска особа у филму која би разговарала са људима и њихов филм почиње тиме да њих двојица као аутори филма разговарају са њом да ли је она компетентна, да ли је она способна и да ли ће она, тиме каква јесте и својом свешћу да је снимана, мењати филм који се прави и, уколико га мења, да ли ће моћи да покаже, каже, представи и омогући филму да сваки тај утицај некога ко се налази пред камером, буде забележен и документован.
Тај изузетан филм који се зове „Хроника једног лета“ је филм који уствари излази на улице Париза и та девојка, у пратњи понекад својих другарица, покушава да пред становнике Париза постави само једно једино питање – ‘да ли сте срећни у животу?’.
Данас све то изгледа једноставно, али тај читав филм постаје уствари расправа о стању живота, о људском стању после Другог светског рата. Рат који се завршио пре мање од 20 година, који је донео невероватне промене у ономе што је живот и свест људи и направио невероватне трагедије, обележио чак, што откривамо касније током филма, на драстичан начин и девојку која разговара о том безазленом питању – да ли сте срећни – јер схватамо да је као дете преживела један од логора смрти.
То питање ‘да ли сте срећни’ је расправа о свету који живи после Другог светског рата. И аутори су свесни да, уколико желе да документују нешто што би била истина о свету после огромне трагедије, морају да поставе постулате аутентичности, да пробају да превазиђу оно што је илузија и представа и да новим средствима, новим поступцима, са свешћу да је истина, односно, аутентичност тај крањи циљ до којег желимо да стигнемо, уствари нешто најважније у ономе чиме се они баве.
Од тог времена, па надаље, ‘цинема верите’ је један од доминантних облика у томе што је рад на документарном филму. Са мање, или више успеха, ‘цинема верите’ је документарном филму донео свест о снимању, свест о присуству камере и врло често могућност да камера провоцира учеснике својим присуством и да ми уствари посматрамо интеракцију документариста, камере и света који је забележен том приликом.
У том смислу, ‘цинема верите’ је заиста донео могућност да документарни филм превазиђе пуко представљање и да постане расправа о нечему што су поступци и ономе што би била истина у документарном филму.
Савремени документарни филм се суочава са много различитих проблема, од којих један подразумева ону саму природу филмског поступка. Други је – однос идеја или став који аутор има према ономе што жели да нам прикаже и шта је то о чему жели да нам прича. Али, са друге стране, никако не смемо да занемаримо да је документарни филм, оног тренутка када је готово, а ви сте сведоци управо тога, ново средство које сада комуницира са новом и непознатом публиком. Па је у том смислу, коначно питање истине, или интерпретације нешто што ће бити повезано, не само са ауторима, учесницима, него коначно и са публиком која даје завршну реч кроз рецепцију документарног филма.

КОСМА и немоћ да се прими истина
Светлана и ја смо имали ту обавезу и привилегију да будемо продуценти филма, који се снимао, између осталог, и у Митровици, у више места на КиМ-у, углавном у местима у којима се налазе радио станице, мреже, која је свима вама позната, а која се зове КОСМА. Тај филм, који се једноставно зове КОСМА, је филм који је покушао да покаже каква је реалност тих радио станица и идеја ауторке, режисерске, Соње Благојевић, а и нас као продуцената који смо учествовали у томе, била је да уствари реалност Косова и Метохија, која је изузетно сложена, буде приказана кроз оно што је одређени оквир који је био савладив за тај филм у том трентку, а то је виђење радио репортера који раде у мрежи КОСМА.
Филма КОСМА је један од значајних дугометражних документарних филмова и свакако један од најзначајних у последњих десет година који је настао у српској продукцији. Значајан и по томе што је приказиван на више фестивала и у самој Србији и имао је изузетан успех на различтим иностраним фестивалима. И поред тога што је филм покушавао да покаже оно што је стварност, колико год је то било могуће да се она забележи, били смо изенанђени појединим реакцијама на филм.
Реакција која нас је највише изненадила је била реакција немоћи да се прими истина. На једној од пројекција коју смо направили за групу наших пријатеља из Данске, након пројекције, иако смо разговарали о различитим аспектима филма, оно што нас је највише шокирало била је уствари апсолутно изенанђујући шок који су покушавали да нам пренесу гости из Данске о томе да је њима незамисливо то што тај фим приказујемо. У том тренутку они уопште нису били спремни да прихвате да је, бомбардовани медијима, фабрикованим чињеницама и постистином, уопште могуће да на простору КиМ-а Срби могу да буду страна која има жртве и која страда. И наш се дијалог завршио на помен да је за њих тај филм неприхватљив.
Та запањујућа чињеница да не можете да прихватите нешто за шта они нису могли да оспоре да је убедљив документаристички поступак, да је убедљив резултат као докуметнарни филм, али да то што тај филм приказује не могу да прихвате ни на који начин је просто прича о стању истине у савременом свету.
У том смислу, опасности које се налазе у нечем што је покушај да документујете свет су бројна и сложена, почев од суочавања са самом природом медија, света, са начином комуникације, па до нечега што је однос према идејама које ви имате и покушавате да пласирате, па чак и до тога да свет није спреман да прихвати чињенице које ви покушавате да представите, негирајући да оне могу да буду истина.
Постоји један забавнији пример, а ја бих желео да завршим тиме, сјајан филм који су направила двојица младих чешких аутора који су назвали ‘Чешки сан’. ‘Чешки сан’ је прича о нечему што није истина, што не постоји и никада неће постојати. Њих двојица су правили документарни филм о томе да они лажу људе, да праве представу за нешто што не постоји реално и да документују поступке које негирају чињенице.

Светлана Поповић: Филм су снимали у време које ми можда сада доживаљавамо интензивније, код њих је то већ прошло, када су се отварали мега тржни центри и када су људи потпуно били у хистерији конзумеризма. Одлучили су се да направе кампању за отварање једног таквог тржног центра, користећи све могуће начине који се при томе и примењују, сваки облик рекламе и слично, али су исто тако имали и контра рекламу у којој су упозоравали људе да је то лаж.
На крају, они су поставили неку врсту кулисе која је изгледала као предња фасада тржног центра и поново врло изразито упозорили људе да је то измишљотина. Међутим, на отварању тог измишљеног тржног центра, пошто је филм све време пратио њихов експеримент, дошао је огроман број људи са идејом да ће купити теглицу краставчића за не знам колико пара мање. Долазили су врло озбиљни старији људи, једна жена која је користила штаке. Ти младићи су били довољно храбри да се појаве на лицу места и да се тамо представе, јер људи, убеђени да то јесте тржни центар, нагртали, нису могли уопште да верују – и требало је им је изузетно много времена, а неки то заправо уопште нису прихватили. Младићи су се појавили са спремношћу и да добију батине због тога, јер, наравно, ужасно љута публика која је била опомињана да је то лаж, није веровала да је то могуће, а научена свим оним претходним искуствима који се не тако помпезан, лажан и уопште начин који је ужасно малипулативан, обраћа људима.
Они су се некако срећом извукли, филм је постао предмет расправе у чешком парламенту и предмет уопште политичких расправа у чешкој које су се тицале нечег много ширег него што је питање да ли ће један филм да манипулише стварношћу и како људи на то реагују. Поставило се питање које се односило уопште на тај начин живота који је подразумевао да су у Чешкој, која је земља спорта, где се за време викенда увек иде негде у природу, где се породице окупљају на ливади и слично, ођедном деца свих тих породица причала једино, као о рајском врту, о тржном центру у којима су са родитељима могли да проведу дан.
То је један врло леп пример, који је у суштини ужасно компликован, зато што је он манипулација која саму себе негира, али опет и у тој негацији, будући да то јесте филм који априори гледалац прима као неки облик извештавања о стварности, поставља се питање до које мере постоји њихова (аутора, прим. ред.) морална одговорност и да ли су они криви што је једна бака на штакама ујутру дошла у неку недођију на периферију Прага не би ли купила нешто за неколико парица јефитније.

Зоран Поповић: Једном приликом смо боравили са групом младих аутора који су кроз радионицу пролазили то шта су поступци у вези са медијима и документарним филмом. Један од радова био је прављење вести из непосредне околине. Били смо на месту за одмор и рекреацију, у хотелу поред језера и ту се нашла група спортиста, рукометни тим. Направили су снимке спортиста на терену, како се враћају у хотел и носе огромну мрежу пуну лопти. Направили су вест која је праћена коментаром да се на том месту налази група спортиста и да они тренирају и вежбају и да их очекују утакмице. Онда, што је био задатак, требало је да ту вест промене. Та вест је изгледала тако што је имала идентичну слику и све смо исто видели и коментар је почињао исто – да се налазимо на одређеном месту, да се ради о групи спортиста, да они вредно тренирају, све до тренутка док се није појавила мрежа са неких 30-50 лопти. Они су носили ту мрежу веома значајно, а коментар је сада био промењене и гласио је да су спортисти, нажалост, то је опомињућа слика, умешани у мрежу организованог криминала и, још горе, трговином дрогом и да су лопте, према налазима полиције, уствари напуњене дрогом, односно кокаином и да ће истражитељи свакако пратити све шта се дешава. Ми смо направили пројекцију, гледали смо прво један снимак и када смо гледали други снимак, толико је то изгледало убедљиво да смо сви почели да верујемо да у тим лоптама има нечега.
Та врста сугестивности, постоји сваког тренутка када је филм у питању и када су медији у питању. То не значи да априори од нас то захтева да не верујемо, да се дистанцирамо и да све проглашавамо за манипулацију. То од нас уствари захтева да покушамо да свему прилазимо веома будни, спремни да размишљамо, да покушамо да дискутујемо са оним што гледамо на платну, или екрану и да се врло често питамо, не шта је то снимљено за нас, него шта све није снимљено за нас, шта све значи оно што би представљао тај свет да тамо није камера и да покушамо да у тој дискусији разумемо идеје аутора, његове могућности и коначно, домете документарног филма који, шта год да је направљено, ипак, ставља огледало пред свет. Било оно криво, или право, у њему увек видимо неку слику која вас тера да се замислимо над собом, над животом, над врендостима за које треба да се боримо.

Зоран Поповић о постулатима аутентичности:
Од првог тренутка филм је замишљен као медијум аутентичности. То је не само могућност филма. Сматрам да је прва ствар, без обзира којом врстом филма да се баве аутори, да то схвате као одговорност. Дакле, да ви имате одговорност зато што у рукама имате средство за које сви други очекују да документује нешто што је аутентично. То средство је изузетно моћно и од ваше одговорности зависи колико ћете поштовати те постулате.

Савети за аутентичност документарног филма
Управо сам дао савет, а савета има још пуно и увек зависе од тога у ком тренутку се налазите и шта покушавате да забележите.
Сваки учесник документарног филма је уствари коаутор. Он у филм уноси свој живот, себе, сопствене животне околности од којих настаје филм и има сва права да у том учествовању своје коаурство подигне на ниво који жели.

Светлана Поповић о темама документарних филмова:
Мислим да су све теме потпуно равноправне. Да ли ћете ви снимати своју маму у спаваћој соби, док је стара и има 90 година, и болесна је, и да се читав филм бави Вама и Вашом мајком, или ћете снимати борбу у Африци за станиште горила, или ћете снимити неки инитимистички филм са својим пријатељима и слично, априори ништа није ни лако, ни тешко зато што је сваки случај апсолутно јединствен и сваки случај у основи нуди много оног што је препрека и тешкоћа и онога што је олакшавајућа околност. Потпуно смо неутрални према чињеници да ли је нека тема лакша или тежа да би од ње био направљен документарни филм.

Извор: Алтернативна >>